今天的喜剧为何让人不满？

7月22日至8月14日，北京市文学艺术界联合会和北京戏剧家协会主办、宽友（北京）文化交流有限公司承办的2019北京喜剧周，以“喜剧温暖人生”为主题，集中上演14部喜剧作品，共计32场演出及放映。

本次喜剧周分为开闭幕特邀单元、传统喜剧单元、精选戏剧单元、新现场放映单元和学术论坛单元等五个板块，剧目涵盖《春草闯堂》《杨三姐告状》等中国传统戏曲，也有《鸟人》《点心》《隐婚男女》等当代剧作，以及《疯王乔治三世》这样的外国戏剧放映。

8月11日，北京喜剧周举办由创作者和戏剧专家参与的“新时代喜剧的传承和创新”研讨活动，讨论的话题围绕喜剧实践创作、喜剧能否定义中国戏曲、喜剧的文化品格等。

有些喜剧按照传统模式演 观众会不满意

王国维先生在《宋元戏曲考》里，认为大部分中国传统的戏曲都不是西方定义下的悲剧，而是大团圆结局的喜剧。中国人的欣赏心理是乐生恶死，连孔夫子都说，未知生焉知死。在执著于生命、执著于现世的哲学观念中，是更喜欢喜剧的。

今天，喜剧的内涵和周延在发生变化，有一些我们原来认为十分沉重的题材，观众也笑起来了；有的作品让人笑得腮帮子疼，之后回味也没有什么内容。弗莱主编的两本书讲到，悲剧是秋天的神话，而喜剧是春天的神话。春天不仅仅是长花和庄稼，还长了很多有用的和看起来没有用的实际上有大用的东西，我就想到荀子那句话，天行有常，不为尧存，不为桀亡。喜剧理论研究确实需要明晰的概念，但实践层面我主张包容、多元、多层级，爆笑的、幽默的、经典的喜剧，都应该有适度发展。

喜剧可不可以不笑？当然也有，德国人演的《伪君子》，故事情境是那样荒诞，但是悲哀和无奈让观众笑不出来。但一般来讲，对于僵化的、荒谬的、悖论性的事物和一些生活现象的审视，会带来喜剧性的效果。

今天，有些传统的喜剧需要做适当诠释。莎士比亚的《驯悍记》和我们的《狮吼记》，都是让一个叛逆老婆听话的故事，但是今天再按照原来的模式演，观众都会不满。女性可能会想，我怎么悍了？悍妇怎么了？这两个演出的版本都让事情发生在梦境中，只有在梦中大男子主义才能猖狂一会儿。

我这一次感慨比较深的还是《杨三姐告状》，这个剧的诞生就是为老百姓鸣不平。杨老太太是民国时期农村穷人家好不容易把闺女嫁到富人家的谦卑形象，不仅仅是赵丽蓉演得好，也是人物有典型性。成功的喜剧人物形象身上能看到我们自己类似的尴尬处境，甚至我们自己的性格弱点、行为的弱项。看好的喜剧，在嘲笑剧中人，也是在自嘲。

——宋宝珍（北京戏剧家协会副主席，中国艺术研究院话剧研究所所长、研究员）

喜剧没有一定之规 胡扯瞎闹包含大文章

正面的歌颂性喜剧这个概念非常奇怪。高尚没有喜剧性，戴着高尚面具的小丑才有喜剧性；赤裸裸的暴力没有喜剧性，只有张牙舞爪的纸老虎才有喜剧性。

我不爱看一味追求所谓深刻的喜剧，我爱看逗人哈哈一乐的喜闹剧。我特别爱看周星驰的电影，他的电影我几乎都看过。退休以后，我到香港的几个剧团当顾问，我在PIP剧团的时间很长，我排的、参与制作的几出戏几乎都是闹剧。詹瑞文的独角戏《男人之虎》《万世歌王》，一个人在舞台上两个半钟头，闹得不得了，票房超过一千万。可见，胡扯瞎闹包含有绝大文章。

悲剧有一定之规，喜剧没有，那么多概念都定义不了喜剧。我在剧团待了将近六十年，我们对观众的笑一直感到莫名其妙。我们苦心想搞笑，写到自己乐得不得了，到舞台上，观众不笑。可是没有想到观众会笑的地方，哗一下笑起来了。笑的心理机制，我们现在只知道一点点。

说穿了，喜剧就是写骗子受骗，写搬起石头砸自己的脚，写聪明反被聪明误。人的愚蠢、可笑，是人的本性的一部分。古希腊阿里斯托芬的喜剧令人发笑，毫无忌惮，什么话都可以说，什么事情都可以写，什么人都可以嘲笑。他的作品《云》《鸟》，把大哲学家苏格拉底，把许多有头有面的大人物拿来嘲笑。他的《财神》写一个老先生带一个仆人，跟着一个瞎子在台上瞎转，老先生对他的仆人说，你是这个世界上最好的、最忠诚的贼，但是我们只能受穷。在这个世界上发财致富的人是政治上的贼。然后说，我向神祈祷我的儿子当个混蛋、流氓，在今天这个时代，当混球是最划算的。而引领他们前行的那个瞎子就是财神。

我们的喜剧作品路走不长，就是因为老有一定之规，有一个所谓的“度”。我们也有好的喜剧，像《驴得水》，情境设计妙极了，五个老师说，那头驴也应该拿一份薪水。可是这个巧妙的构思缺少内驱力，此后剧情的发展完全由一个坏蛋（民国时期教育部的官员）从外部推动，戏就不好看了。

又比如人艺的《贵妇还乡》，此剧不仅仅是批判伊尔和克莱尔（男女主人公），更主要是的嘲笑居仑城的那帮老百姓，他们满足于富人官员吃肉，自己可以喝汤，兴高采烈地提前超支、消耗子孙的东西。群氓的劣根性，这最有批判性、最有杀伤力的东西不敢呈现出来。

我们缺的不是喜剧，而是定力。

——林克欢（中国青年艺术剧院原院长、戏剧评论家）

从表演切入论喜剧 可见微知著

剧作的内涵是潜含的；导演和演员的再创造提供给了观众剖析、理解剧本的钥匙；观众对戏剧意义的领会与审美是在观赏过程中获得的。因此，从剧种、剧作等方面讨论喜剧很重要，但也可以从一个戏的表演切入论喜剧，所谓见微知著。

以往谈表演大多都是谈人物性格的塑造，节奏、台词等等，或手眼身法步，极少注意演员对舞台行动变化与发展的连贯的整体性处理。

喜剧周剧目《非常悬疑》中，两位演员王子川、张一杰对无实物的“酒”“门”“墙”和“死”的贯穿性的递进的喜剧处理，破露了所谓的戏剧基本属性“舞台假定性”；并以舞台假定性被破（穿帮）的尴尬，引发观众的笑声。从“记者”死而复生为“妻子”，“妻子”死而复生为“神父”，“神父”死而复生为“喀秋莎”……一环套一环的情节周转完成了对“死”的揶揄，更戏谑了戏剧的“编剧法”。对戏剧创作的虚构性与“笔下生花”的随意性的戏弄，除了打字机键盘敲击者的更替（谁都可以当编剧）外，更直接用台词前后多次表达：“你生活的世界是我写的！”“你只是活在一本书里，我是作者，我创造了你！”“你现在生活的一整个世界都是我写的！”“这个世界是你写的！”直至最后“我现在已真的分不清什么是真的，什么是假的了！”——演员不是用局部情节，更不是用个别细节，而是用贯穿的细节、递进的变化、整体的表演，揭示了剧本潜含的意义：世界充满了虚构与假设；虚构与现实之间是模糊的。

对确认无疑和必须严守的（戏剧）“常规”（舞台信念、舞台假定性、虚构）的戳破与戏耍，引发了观众的笑声。

——林荫宇（国家话剧院一级导演（退休）、戏剧教育家）

当下中国喜剧缺失从容和余味

元明杂剧寓庄于谐，优秀喜剧作品不胜枚举，如号称明代《离骚》的《四声猿》，是含泪的喜剧；本届展演中北昆剧目《狮吼记》也是在明代汪廷讷同名剧作的基础上进行整理后的演出，剧场效果极佳。清代，很多喜剧剧作结构精巧、情节曲折、语言俚俗本色、富有喜剧性的传奇作品也不断涌现。民国时期，喜剧的种类已经相当多样，整体的创作水准也高。创作者以喜剧的表现方式，展现人物身处新旧交替时代中思想和观念的碰撞，不仅让观众报以会心的微笑，还彰显创作者颇具个性色彩的喜剧探索。《抓壮丁》《升官图》等剧，接续中国自古以来的讽谏传统，并颇得果戈理讽刺喜剧的真意。

20世纪以来，以丁西林、陈白尘等人为代表的喜剧创作，令中国喜剧的创作起点很高。但前人作品中充盈的文化品质、表述上的从容和余味的隽永，成为中国当下喜剧创作中最为稀缺的特质。

当下喜剧创作中最关键的问题，在于创作者自身的创作能力和艺术修养需要提高，也在于对喜剧的认识过于单一。失去了喜剧创作中极为重要的批评和讽刺的精神、对思想和内容的切合与深入的探索，而一味追求娱乐和搞笑，喜剧的创作就会难逃浅俗。

当然，很多创作者都在孜孜不倦地探索喜剧创作的方向。以戏剧意象转化创作内涵的能量，成功唤出作品的灵魂，需下苦功，不能仅靠外在表象的嬉笑和逗乐来解决。如何在不断成长和打磨中，承继传统，以一种现代剧作的视角、悲喜交融的结构方式，找到最为适宜自身喜剧创作的剧场策略和舞台手段，重新在舞台上展示出喜剧的强大力量，应着力探索。

——胡薇（中央戏剧学院教授）

对于笑和幽默 创作者越来越谨慎

相当一段时期以来，与电影、电视、网络视听节目喜剧、闹剧作品密集涌现相比，剧场里、舞台上的喜剧逐渐成了一个被多数创作者冷落的缪斯，以至于“开心麻花”的成功成为了喜剧市场的标杆和方向。

如果不过多纠结于喜剧的概念本身，目前带有喜剧性风格和特色的作品并不在少数。电视媒体上有《跨界喜剧王》《欢乐喜剧人》，银幕上有“开心麻花”系列和风格多样的搞笑影片，网络上以恶搞、颠覆、无厘头等为追求的喜剧作品比比皆是……在媒介日益发达的当下，喜剧的呈现方式看似多样，实则单一。娱乐化倾向正成为喜剧实践的一种常态。娱乐是喜剧创作和接受过程中必不可少的要素，但是仅仅为了搞笑而搞笑，把娱乐作为喜剧的主要诉求，把幽默仅仅看作是乱开玩笑，这何尝不是对喜剧的一种偏见呢？喜剧需要娱乐精神、游戏精神，需要滑稽、笑剧、闹剧的加入，但是更需要文化和思想的注入，有鲜明的价值立场和叙事智慧。

喜剧作品在每年的剧目总产量里所占的份额少得可怜，国有院团轻视喜剧，主流戏剧创作者、导演远离喜剧的现象非常普遍。而在当下竭力提倡的现实题材创作中，喜剧已经很少成为创作者青睐的类型了。对于笑和幽默，不少创作者变得越来越谨慎和小心，唯恐在放松中滑向了俗气和平庸，甚至触碰了现实的底线，更何况在作品中把笑和幽默作为主要手段，去表达内容、承载思想。

——徐健（《文艺报》艺术评论部副主任）

欧洲概念不合适中国戏剧 但可以先借用它丰富它

第三届喜剧周剧目的复杂性、包容性、开阔性让我很惊讶。

一百多年以来，我们基本借用欧洲对戏剧的分法——悲剧和喜剧——来描述戏剧，不仅用来描述外国戏剧，也用来理解我们的创作和传统，命名我们自己的戏曲。我上大学那会儿，图书馆摆着《中国古代十大悲剧》《中国古代十大喜剧》，遴选的原则标准是什么？不清楚。因而在此次喜剧周中我突然看到《杨三姐告状》这样的戏，很惊讶——它为什么是喜剧？可是当年赵丽蓉曾扮演过的杨老太太这个形象，放在世界喜剧人物系列中，她也立得住啊！

因而，我们确实会发现悲剧/喜剧的二分法是无法言说我们自身的戏剧状况，确实词不达意。但是，在还没有找到那个可以用来描述我们自身经验的词的时候，当然可以先借用这些概念。但借用的时候就要明白，我们不要被这个词原来的含义所局限住。可以把传统中有这方面意涵的内容往里面放，不断开阔包括喜剧在内的概念的丰富性，让一个概念逐渐在新的语境下形成自己新的特质，让观众对这个概念逐渐形成新的理解。也许有一天也可以从我们自己的语言系统里找到更为准确的概念——就如同哲学家赵汀阳找到了“天下”这个词用来表述中国人对世界的理解。

莫里哀真是一个天才式的人物，他是一个演员，他还会写戏。他把各种民间表演艺术和方法，融入到悲剧的写作架构中，形成了现代喜剧。我们理解戏剧的两个重要层面都在这里实现了——他把民间喜剧表演方法融入到现代戏剧基本架构中，而通过现代戏剧架构又完成了对民间表演的提升。因而，从这个历史经验来看，我们丰富的戏曲表演如何完成自身的现代转化，这可能是未来面临的重大挑战。

——陶庆梅（中国社科院文学研究所副研究员）

喜剧的通俗性和文化品格可以兼得

北京是有文化包容性的城市，像“开心麻花”这样的民间戏剧团体，尽管它的剧目有争议，但是仍然存活下来，并发展良好。有通俗性、娱乐性作为基础，喜剧才有可能赢得观众的喜爱，进入市场形成真正的良性循环，否则喜剧的发展是一个空架子。

创作者和文化部门应该注重提升喜剧内在的文化品位，雅俗共赏是可以实现的。近期北京人艺的《老式喜剧》是一个非常优秀的作品。苏联的剧作家特别善于把普通人的悲欢离合和国家的内在文化品格很好地结合在一起，传递了苏联那个时代的文化价值观，即使在今天也具有价值和意义，所以才能跨越时代和国境，让今天的中国观众感动。已经演了三十年的喜剧《暗恋桃花源》，是赖声川影响最大的一个戏，用悲喜剧结合的方式，关注当时的台湾社会状况，对陶渊明的《桃花源记》经典文本进行后现代喜剧性的改编和解读，具有较高文化品格。

此次喜剧周中的作品《鸟人》，是1991年的作品重新排演，它的价值在于，通过剧情的荒诞性智慧地审视当下的社会问题。前一段时间来京演出的立陶宛的《伪君子》，是对莫里哀经典喜剧的改编，主要立意是对当代西方政治的批判。尽管这个戏有一定争议，但是它在技术上、美学上做得非常好，值得我们的创作者借鉴学习。

——彭涛（中央戏剧学院戏文系主任、教授）

“开心麻花”不高级？但总比谄媚之作好

我今天特别高兴听到观众说出那么多让我们振奋的话。我十分想听到观众对喜剧的理解，也让观众带着我们走一走，而不是观众总跟着专家先给出的概念走。因为我存疑，讨论这个是喜剧，那个也是喜剧，这个不是喜剧，那个不是喜剧，有时是不是过于概念化了？有时太多的概念把我们自己的创作圈死了。喜剧的定义可以宽泛一些，包括讨论喜剧元素在整体戏剧中的作用，这样对今后的创作更好、更有价值，拓展了喜剧周的外延，也是一种学术上的包容。

喜剧一定要关注现实矛盾和引发观众的共鸣。有些主旋律题材作品，如果还只是满足于让典型人物说几句“人话”，怎么可能跟观众产生共鸣呢？有人认为“开心麻花”迎合世俗趣味，不高级，但它恰恰就是现实文化的产物，比某些谄媚之作好，符合市场和一定社会层面的需求，它的价值不能视而不见。

任何一种文艺形式的文化品格，不可能脱离、超越文化现状，它一定是和全民的文化素质和文化诉求密切关联。喜剧的文化品格，也一定建构在戏剧整体的文化品格之上，脱离这个实际单独谈论喜剧的文化品格根本不现实。

我建议喜剧的研讨更多关注一下喜剧的表演。喜剧的文本创作、导演手法固然重要，但和其它戏剧类型相比，喜剧的表演更具有特别突出的个性化特质。一谈到喜剧，大家更容易想到演员，而不是剧作家、导演。比如老一辈的黄宗洛、朱旭、赵丽蓉，现在的陈佩斯、宋丹丹等，他们的表演个性、独特的舞台行动和风格，对喜剧有着极其重要、难以替代的作用。

——程辉（戏剧评论人、策划人）